Меню

Алгеброй гармонию не измеришь



Поверить алгеброй гармонию

Поверить алгеброй гармонию
Первоисточник — трагедия «Моцарт и Сальери» (1830) А. С. Пушкина (1799-1837). Слова Сальери (сцена 1):
Ремесло
Поставил я подножием искусству:
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.
Поверил Я алгеброй гармонию.
Тогда Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.

Иронически: о безнадежной попытке судить о художественном творчестве, основываясь только на рациональном начале, исключая чувства, бессознательное и т. д.

Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений. — М.: «Локид-Пресс» . Вадим Серов . 2003 .

Смотреть что такое «Поверить алгеброй гармонию» в других словарях:

Поверять/ поверить алгеброй гармонию — Книжн. Проверять разумом, точным расчётом то, что выражено чувством. /em> Выражение из трагедии А. С. Пушкина “Моцарт и Сальери”. БМС 1998, 22 … Большой словарь русских поговорок

Психологические типологии — Проверить нейтральность. На странице обсуждения должны быть подробности … Википедия

гармония — ГАРМОНИЯ, и, жен. 1. Выразительные средства музыки, связанные с объединением тонов в созвучия и с композицией созвучий, а также соответствующий раздел в теории музыки. 2. Согласованность, стройность в сочетании чего н. Г. звуков. Г. красок.… … Толковый словарь Ожегова

Дейч, Александр Николаевич — Александр Николаевич Дейч Дата рождения: 19&#1 … Википедия

Дейч А. Н. — Александр Николаевич Дейч Александр Николаевич Дейч (19 (31) декабря 1899, Рени (ныне Одесская область) 22 ноября 1986) советский астроном, ученик С. К. Костинского. В 1924 году окончил Ленинградский университет. С 1923 и до конца жизни работал … Википедия

Дейч Александр Николаевич — Александр Николаевич Дейч Александр Николаевич Дейч (19 (31) декабря 1899, Рени (ныне Одесская область) 22 ноября 1986) советский астроном, ученик С. К. Костинского. В 1924 году окончил Ленинградский университет. С 1923 и до конца жизни работал … Википедия

Елисеенков, Олег Николаевич — Елісеенкаў, Алег Мікалаевіч Дата рождения 1958 год(1958) Место рождения Спас Деменск, Калужская область Стран … Википедия

АЛГЕБРА — революции. Книжн., Публ. Революционное диалектическое учение. /em> Перифрастическое определение философии Гегеля. БМС 1998, 22; ШЗФ 2001, 14. Поверять/ поверить алгеброй гармонию. Книжн. Проверять разумом, точным расчётом то, что выражено… … Большой словарь русских поговорок

«АДАМ И ЕВА» — Пьеса. При жизни Булгакова не публиковалась и не ставилась. Впервые: Булгаков М. Пьесы. Адам и Ева. Багровый остров. Зойкина квартира. Париж: ИМКА пресс, 1971. Впервые в СССР: Октябрь, 1987, № 6. Булгаков начал писать текст А. и Е. в июне … Энциклопедия Булгакова

Декарт Рене — Декарт основатель современной философии Альфред Н. Уайтхед писал, что история современной философии это история развития картезианства в двух аспектах: идеалистическом и механистическом , res cogitans ( мышления ) и res extensa (… … Западная философия от истоков до наших дней

Источник

Значение крылатых выражений — Привычка свыше нам дана, проверить алгеброй гармонию, промедление смерти подобно, путевка в жизнь, ради жизни на земле

«Привычка свыше нам дана«

Выражение из романа в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин», 1823 — 1832 годы, глава 2, строфа 31.
«Свыше» — здесь: от бога.
Говорится обычно шутливо в качестве оправдания своих привычек, от которых не могут отказаться.
Пример из литературы:
Мне часто говорили, что опаздывать нехорошо, я и сам это прекрасно понимаю, но даже когда стараюсь прийти вовремя, всё время случается что-то, что меня задерживает. Очевидно, действительно «привычка свыше нам дана» и ничего сделать с ней невозможно.

«Проверить алгеброй гармонию«

Изменённое выражение из трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери», 1832 год, сцена 1, монолог Сальери:
«Ремесло поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху, звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.
Поверил я алгеброй гармонию.
Тогда уже дерзнул, в науке искушённый,
Предаться неге творческой мечты.»
В художественной литературе, в публицистике цитируется обычно точно по тексту: поверить (или поверять) алгеброй гармонию, в устной речи обычно говорят: проверить алгеброй гармонию.
Смысл : проверить разумом, точным расчётом то, что выражено чувствами. Говорится обычно иронически или критически по отношению к человеку, который пытается проверить точными расчётами то, что относится к области чувств.
Примеры из литературы:
1) Я побывал на «поэтической кухне» и сделал попытку «поверить алгеброй гармонию», но от этого сонет 90 (Шекспира) нисколько не потерял в моих глазах своей свежести и тайны. И, забыв про некоторые секреты, что мне довелось подсмотреть, я снова и снова повторяю эти четырнадцать строк (В. Берестов, «Судьба девяностого сонета»);
2) В ней (книге) есть интеллектуальный азарт. Желание поделиться понятым, потому что понято многое и оно очень существенно. Кое-какие секреты актёрского мастерства раскрываются. Алгеброй поверяется гармония (Журнал «Новый мир», 1978, № 10).

«Промедление смерти подобно«

Выражение русского царя Петра I (1672 — 1725) из письма в Сенат.
«Промедление» — задержка, опоздание.
«Подобно» — здесь: равно, равнозначно.
Говорится в ситуации, когда перенесение какого-либо дела на более позднее время может привести к поражению, неудаче.
Пример из литературы:
— Наши домны, мартены, блюминги работают на износ… Мы нуждаемся в срочном обновлении всех производственных агрегатов. Всех! Промедление смерти подобно.. Мы должны немедленно перевооружиться, если не хотим попасть в число отстающих (А. Авдеенко, «В поте лица своего…»).

«Путевка в жизнь«

Название первого советского звукового кинофильма, 1931 год.
«Путёвка» — документ, направление, которое выдаётся человеку, направляемому куда-либо.
В кинофильме рассказывается об организации трудовой коммуны для беспризорных детей, которые потеряли своих родителей в годы революции и Гражданской войны. Жизнь и работа в этой коммуне помогает им найти своё место в обществе.
Смысл : то, что открывает дорогу кому-либо или чему-либо, предоставляет право, возможность полезного существования, свидетельствует о пригодности к использованию. Употребляется обычно в сочетании с глаголами получить и дать.
Пример из литературы:
1) Завтра рукопись будет отослана в Ленинград… Если там дадут книге «путёвку в жизнь», её передадут в издательство (Н. Островский, «Как закалялась сталь»);
2) Среди них — комфортабельный теплоход «Москва», на котором могут совершить поездку 360 пассажиров. Контуры следующих видны в новом просторном цехе, где происходит сборка алюминиевых секций корпусов будущих судов. А рядом на стапеле получают «путёвку в жизнь» самоходные очистительные станции (Газета «Правда», 30 марта 1978).

«Ради жизни на земле«

Выражение из поэмы А. Т. Твардовского «Василий Тёркин», 1941 — 1945 годы, часть 1, глава «Переправа»:
«Переправа, переправа!
Пушки бьют в кромешной мгле.
Бой идёт святой и правый,
Смертный бой не ради славы,
Ради жизни на земле.»
Употребляется для характеристики деятельности, направленной на укрепление мира, развитие прогресса.
Пример из литературы:
Ради жизни на земле воевали. Ради жизни на земле совершали немыслимые трудовые подвиги в тылу. Ради жизни на земле добывали и добыли победу («Литературная газета», 22 февраля 1978).

Источник

Алгеброй гармонию не измеришь

Для начала — о системе построения стиха.
В мировой поэзии существует четыре системы стихосложения: метрическая, силлабическая, тоническая и силлабо-тоническая.
Метрическая или античная система характерна для древнегреческого и древнеримского языков, в которых были долгие и краткие гласные. Ритм в строке создавался повторением стоп, состоящих из равного количества долгих и кратких слогов. Античные стихи не читались, а пелись и не имели рифм.

Силлабическая система — система, в которой ритмичность создается повторением строк с одинаковым количеством слогов, а количество и расположение ударений не имеет значения:

Что за печаль повсюду слышится ужасно?
Ах! Знать, Россия плачет во многолюдстве гласно!
Где ж повседневных торжество, радостей громады?
Слышишь, не токмо едина; плачут уж и чады…
(В.К.Тредиаковский)

Согласимся, что звучат такие стихи, при всей прихотливости — тяжело, нагроможденно, неуклюже. Да и выдерживать порядок слогов в русском стихе очень трудно — автор допускает здесь отклонения от тринадцатисложного размера. И, думается, сам поэт понимал несовершенство русской силлабики, неудобства силлабической системы применительно к русскому языку. В итого именно Василий Тредиаковский начал первую реформу русского стихосложения. Её обычно называют реформой Тредиаковского-Ломоносова. Ее сущность состоит в том, что в стихотворной строке ударные и безударные слоги чередуются по определенной схеме, образуя определенные стихотворные размеры.

Читайте также:  Роль измерений для естествознания

Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.
(А.С.Пушкин)

И до сих пор силлабо-тоническая система стихосложения необычайно популярна. Но — удивительное дело — параллельно с ней существует в русской поэзии ещё одна система — тоническая.
Тоническое стихосложение родилось из скоморошьего хохота и пения, из частушек и народных сказочных стихов. В тонической системе учитывается только количество ударений в стихе, число безударных слогов между ударениями варьируется свободно. Русские поэты широко использовали народный тонический стих при создании произведений «в народном духе»:

Жил-был поп,
Толоконный лоб.
Пошел поп по базару
Посмотреть кой-какого товару.
Навстречу ему Балда
Идет сам не зная куда.
.
А Балда приговаривал с укоризной:
Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной.
(А.С.Пушкин)

Но все же силлабо-тоническая система плодотворно развивалась в русском стихосложении до последнего десятилетия XIX в. С этого времени она перестает удовлетворять поэтов, начинаются поиски новых форм. В начале XX века русский тонический стих зазвучал в полную силу:

Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд,
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцании красных лампад.
(А. Блок)

Я покинул родимый дом,
Голубую оставил Русь.
В три звезды березняк над прудом
Теплит матери старой грусть.
(C. Есенин)

В мягко вздрагивающем лифте
с зеркалами отшлифованными
мы неслись, дрожа в предчувствии,
на двенадцатый этаж.
Нам в пролетах небо искрилось,
точно чаша из финифти,
с инкрустированными лебедями,
яркий ткущими мираж.
(Г. Шенгели)

Такая была ночь, что ни ветер гулевой,
Ни русская старуха-земля,
Не знали, что поделать с тяжелой головой,
Золотой головой Кремля…
(В. Луговской)

И, конечно же, Маяковский!

Вьется улица-змея.
Дома вдоль змеи.
Улица — моя.
Дома — мои.

Я недаром вздрогнул.
Не загробный вздор.
В порт,
горящий,
как расплавленное лето,
разворачивался
и входил
товарищ «Теодор
Нетте».
Это — он.
Я узнаю его.
В блюдечках-очках спасательных кругов.
— Здравствуй, Нетте!
Как я рад, что ты живой
дымной жизнью труб,
канатов
и крюков.

Если бы я был
маленький,
как океан,-
на цыпочки волн встал,
приливом ласкался к луне бы.
Где любимую найти мне,
Такую, как и я?
Такая не уместилась бы в крохотное небо!

Но вернемся все же к силлабо-тонической системе и поговорим о стихотворных размерах.
Стандартных размеров — ровно пять, два двусложных и три трехсложных. Ну, а как иначе? Если стопа состоит из двух слогов, то ударным может быть либо первый — и тогда это хорей, — либо второй, и соответственно ямб:

Мы народ артельный —
Дружим с топором, —
В роще корабельной
Сосны подберем. Эх!
Православный, глянь-ка
С берега, народ,
Погляди, как Ванька
По морю плывет.

Когда на сердце тяжесть
И холодно в груди,
К ступеням Эрмитажа
Ты в сумерки приди,
Где без питья и хлеба,
Забытые в веках,
Атланты держат небо
На каменных руках.

В случае трех слогов вариантов, естественно, три:
Дактиль — ударение на первый слог:

Вспомним блокадные скорбные были,
Небо в разрывах, рябое,
Чехов, что Прагу свою сохранили,
Сдав ее немцам без боя.
Голос сирены, поющей тревожно,
Камни, седые от пыли.
Так бы и мы поступили, возможно,
Если бы чехами были.

Амфибрахий — на второй:

Куда, петербургские жители,
Толпою веселой бежите вы?
Какое вас манит событие
В предместье за чахлый лесок?
Там зонтики белою пеною,
Мальчишки и люди степенные,
Звенят палашами военные,
Оркестр играет вальсок.

Анапест — на третий:

Небеса ли виной или местная власть,
От какой непонятно причины, —
Мы куда бы не шли — нам туда не попасть:
Ни при жизни, ни после кончины.
Для чего ты пришел в этот мир, человек,
Если горек твой хлеб и недолог твой век
Между дел ежедневных и тягот?
Бесконечна колючками крытая степь.
Пересечь её всю — никому не успеть:
Ни за день, ни за месяц, ни за год.

Все примеры взяты из стихов и песен Александра Городницкого.

В общем, как-то так:

Птеро-дактиль
Птеро-амфибрахий
Птеро-анапест
Птеро-хорей
Птеро-ямб

Спите, полумёртвые увядшие цветы,
Так и не узнавшие расцвета красоты,
Близ путей заезженных взращённые творцом,
Смятые невидевшим тяжёлым колесом.

Метр идеально выдержан во всех строках, кроме третьей — там в первой стопе ударным слогом оказывается третий — значит, пеон первый в этой стопе замещен сочетанием пиррихий+хорей, или пеон Ш. Полная выдержанность метра здесь нежелательна, иначе ритм стихотворения станет механическим и формализованным.
Пэон I применяется весьма редко. Ещё один его пример: «Ирисы» Надежды Львовой:

Ирисы печальные, задумчивые, бледные,
Сказки полусонные неведомой страны!
Слышите ль дыхание ликующе-победное
Снова возвратившейся, неснившейся весны?

Пеон II, напротив, очень подвижный метр, обычно передающий движение, поиск, механический перестук колес поезда, и даже в некоторых случаях — движение массы людей или механизмов. Великолепная передача движения поезда есть у Даниила Андреева:

Свисток. Степную станцию готов оставить поезд.
В замусоренном садике качнулись тополя,
Опять в окно врывается ликующая повесть
Полей, под солнцем брошенных, и ровная земля.
Привольный воздух мечется и треплет занавески,
Свистит ветрами шустрыми над плавнями Днепра,
Чтоб окоём лазоревый топить в лучистом блеске,
Купая в страстном мареве луга и хутора.
И если под колесами застонут рельсы громче
И зарябят за окнами скрещенья ферм нагих —
Реки широкоблещущей мелькнет лазурный кончик,
Смеющийся, как девушка, и плавный, точно стих.

И еще один пример второго пеона:

Не думай о секундах свысока.
Наступит время, сам поймёшь, наверное, —
Свистят они, как пули у виска,
Мгновения, мгновения, мгновения.
(Р. Рождественский)

Пеон III из всех четырехсложников наиболее част в русской поэзии, больше того, это один из самых древних русских метров. Его характерный напевный ритм можно услышать уже в русских былинах:
Как во славном было городе во Киеве…
В ХХ веке пэон Ш весьма обычен, и очень разнообразен — от урегулированного:

Навевали смуть былого окарины
Где-то в тихо вечеревшем далеке, —
И сирены, водяные балерины,
Заводили хороводы на реке.
(И. Северянин)

Слышишь: к свадьбе звон святой,
Золотой!
Сколько нежного блаженства в этой песне молодой!
(Бальмонт, пер. из Эдгара По)

Для пеона Ш характерна протяжная напевность при легкости звучания, при этом содержание стихов, написанных этим метром, может быть самым разнообразным:

Мы успели — в гости к богу не бывает опозданий.
Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами?
Или это колокольчик весь зашелся от рыданий,
Или я кричу коням, чтоб не несли так быстро сани?
(В. Высоцкий)

Пеон IV — относительно редко встречающийся метр, который отличается очень медленным ритмом (как бы ожидания ударного слога):

Из-за чего, из-за кого все нивы смяты
И поразвеян нежных яблонь белоцвет?
(И. Северянин)

Здесь заслуживает внимания естественность вопросительной интонации, идущей от самого этого чувства ожидания.
Вот еще:

Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит.
(А. Пушкин)

В чистом виде пеоны в природе не встречаются, поскольку для жесткого соблюдения размера требуются длинные, не менее чем четырёхсложные слова. Поэтому обычно пеон переплетается с соответствующим двухсложным размером (I и III — с хореем, II и IV — с ямбом). Так что порой сложно сказать, это двусложник с изрядным количеством пиррихиев или пеон с лишними ударениями. Тут уж каждый выбирает для себя.
Андрей Белый полагал пеоны и пентоны (пятисложники) самостоятельными размерами. Это именно его система — с четырнадцатью видами стоп.
Я честно пыталась читать «Ритм как диалектика и «Медный всадник»». Вот что отец был деканом физико-математического факультета — верю сразу и навсегда. И по его настоянию сам Андрей Белый (в миру Борис Бугаев) тоже поступил на физмат.
Ну, а что касается стихотворных размеров — дело, конечно, не в механическом подсчете количества пиррихиев, а скорее в интонации. Можно смягчить «лишнее» ударение, а можно безударный слог произнести как ударный. Стакан наполовину пуст или наполовину полон — решается в каждом конкретном случае.
А вот известнейший теоретик стихосложения Виктор Михайлович Жирмунский существование пеонов и пентонов отрицал категорически, считая четырехсложный размер двусложником с пиррихиями, а теорию Белого — притянутой за уши.

Пятисложный размер — пентон, он же дохмий. В принципе, их может быть пять — ну да, по числу слогов. Но известен в первую очередь пентон третий, он же «кольцовский пятисложник»:

Не шуми ты, рожь,
Спелым колосом,
Ты не пой, косарь,
Про широку степь.

Называют её по имени Алексея Кольцова, хотя стопа эта применялась и раньше. Вот её пример из старинной песни о персидском походе Петра I:

Уж как пал туман на синё море,
А злодей-тоска в ретиво сердце…

Большое количество коротких слов (море, сердце) приводит к образованию сверхсхемных ударений, обычно на первом или последнем слогах пятисложника. Совершенно так же поступали Кольцов и его последователи, используя эту стопу:

С богатырских плеч
Сняли голову
Не большой горой
А соломинкой
(А. Кольцов)

Попытка устранить такие сверхсхемные ударения ведет к использованию только длинных слов, что непросто:

Знать такой уж я
Уродилася
Нераскаянной
Греховодницей
(С.Соловьев, племянник Вл. Соловьева)

Ещё одна особенность кольцовского пятисложника состоит в том, что интервал между стопами чрезвычайно отчетлив. Поэтому авторы часто помещают на эти интервалы стихоразделы печатая стихи короткими пятисложными строчками, как сам Кольцов. Если напечатать десятисложными строчками, по две стопы пятисложника в строке, то читатели обычно принимают междустопный интервал за цезуру. настолько он отчетлив.
Область кольцовского пятисложника очень резко очерчена. Это различные народные (и псевдонародные) имитации, подражания Кольцову или народной песне:
Ой вы гой еси добры молодцы,
Добры молодцы да красны девицы…
Ритмический рисунок этого метра не обладает большим разнообразием, но абсолютная узнаваемость и стопроцентная «русскость» обеспечили ему существование и в наше время.

Возможны ли другие пятистопники? Чисто теоретически — безусловно, возможны все варианты. Но в реальной жизни они практически не встречаются.
Известен дохмий II — стихотворение Г.Шенгели «Барханы».

Безводные золотистые пересыпчатые барханы
Стремятся в полусожжённую неизведанную страну,
Где правят в уединении златолицые богдыханы,
Вдыхая тяжелодымную златоопийную волну.
Где в набережных фарфоровых императорские каналы
Поблескивают, переплескивают коричневой чешуёй,
Где в белых обсерваториях и библиотеках опахалы
Над рукописями ветхими — точно ветер береговой.
Но медленные и смутные не колышатся караваны,
В томительную полуденную не продвинуться глубину.
Лишь яркие золотистые пересыпчатые барханы
Стремятся в полусожжённую неизведанную страну.

У этого стихотворения есть несколько уникальных особенностей. Прежде всего — это очень частое использование длинных слов. Кроме этого, слова в строчках расположены так, что междустопные интервалы приходятся на середины слов — поэтому их почти не слышно. Если подобным образом писать кольцовским пятисложником — он, несомненно, полностью изменит свое звучание. Однако в написании таких стихотворений возникают большие трудности. Это и указанный ранее недостаток длинных слов, и трудность «счета» стоп. Многие авторы легко сбиваются в счете стоп и слогов простого ямба. Пятисложную стопу считать труднее. М. Гаспаров, анализируя это стихотворение Шенгели, нашел в нем три метрических сбоя, где в междуударных промежутках допущено 5 безударных слогов, а не 4, как полагается по схеме стопы.

Вот еще примеры Н. Борисовой («Бабки Ёшки») — как я понимаю, написанные специально для иллюстрации:

Дохмий I
Белые цветы высушенные.
Брошу за порог выстраданное.
Прежние мечты ветер гонит прочь.
Кто бы мне помог? Некому помочь.

Дохмий II
Желтеет трава некошеная,
Идут холода непрошенные.
С тобой навсегда не связаны мы,
Остались слова несказанными.

Дохмий III
Приходи ко мне ты с гитарою,
Будем петь с тобой песни старые.
Как под рюмочку сладко плачется:
Ты куда ушла, жизнь-обманщица.

Дохмий IV
«Мирандолина! Мирандолетта!»
Не оторваться от оперетты.
Мелькают ножки кордебалета.
А там, на кухне, горят котлеты!

Дохмий V
Снег летит опять, липнет на стекло.
Что переживать? Было да прошло.
Наметёт добра вьюгою ночной.
Может быть, с утра станешь ты иной.

А можно и меньше двух слогов. Брахиколон — очень своеобразный экспериментальный размер-односложник, в котором все слоги ударные. Каждая строка брахиколона всегда состоит из одного односложного слова. Является скорее поэтическим упражнением, чем полноценным размером. Так, у Николая Асеева:

К разряду брахиколонических стихов можно отнести начало его же стихотворения «Собачий поезд», где перемежаются односложные и двусложные слова:

Стынь,
Стужа,
Стынь,
Стужа,
Стынь,
Стынь,
Стынь.

День —
Ужас,
День —
Ужас,
День,
Динь,
Динь.

Но отличие может быть не только в длине стопы.
Александрийский стих — это шестистопный ямб с цезурой после третьей стопы. Рифмовка парная.

Надменный временщик, || и подлый и коварный,
Монарха хитрый льстец || и друг неблагодарный,
Неистовый тиран || родной страны своей,
Взнесённый в важный сан || пронырствами злодей!
(К. Рылеев)

Это, конечно, не самостоятельный размер, а получивший собственное название вид ямба. Название он получил ввиду чрезмерной распространённости в конце 18 — начале 19 века.

Холиямб — пришедший из античности размер стиха, где последняя стопа шестистопного ямба заменена хореем. Вот силлабо-тоническая имитация холиямба:

Богатства бог, чьё имя Плутос, — знать, слеп он!
Под кров певца ни разу не зашёл в гости.
И не сказал мне: «Гиппонакт, пока тридцать
Мин серебра тебе я дам; потом — больше».
Ни разу так он не зашёл в мой дом: трус он.
(Гиппонакт, пер. Вяч. Иванова)

Холиямбическим можно назвать размер следующих стихов:

В огромном городе моём — ночь.
Из дома сонного иду — прочь.
И люди думают: жена, дочь, —
А я запомнила одно: ночь.
(М. Цветаева)

Вольный стих несколько отличается от привычных стихотворений, где соблюдены все требования ритмики. При написании вольного стиха количество стоп в строфах не должно быть одинаковым, важно только соблюдение ритма и рифмы. В результате получается поэтическое произведение, звучащее совершенно по-иному, нежели традиционные стихи. Рифма в вольном стихе появляется не в соответствии с некой закономерностью, а произвольно, то есть чередования групп рифмованных друг с другом строк могут быть абсолютно любыми, при этом их последовательность может изменяться в разных частях стихотворения.
Чаще всего вольный стих используется в баснях:

Мартышка к старости слаба глазами стала;
А у людей она слыхала,
Что это зло еще не так большой руки:
Лишь стоит завести очки.
Очков с полдюжины себе она достала.

Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна; но только всё не впрок,
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.
Вороне где-то бог послал кусочек сыру;
На ель Ворона взгромоздясь,
Позавтракать-было совсем уж собралась,
Да позадумалась, а сыр во рту держала.
На ту беду Лиса близехонько бежала;
Вдруг сырный дух Лису остановил:
Лисица видит сыр, — Лисицу сыр пленил.
(И.А. Крылов)

Вроде бы разобрались, разложили все по полочкам. И тут…
«Как известно, в советское время расцвели логаэды (из-за песенок), а чистые дольники, тактовики и акцентники поувяли, ибо в мире советской музыки не было им места»…
Папа, это ты сейчас с кем разговаривал?
Что ж, будем разбираться дальше.

Дольник (паузник) — русский стихотворный размер. Он занимает промежуточное положение между силлабо-тонической и тонической системами стихосложений. В силлабо-тоническом размере число безударных слогов между ударными строго одинаково. В дольнике это количество из постоянного делается переменным. Между ударными слогами в дольнике может быть то один, то два безударных слога — то есть их количество меняется, но не слишком сильно. На месте пропущенного безударного слога в дольнике делается пауза, поэтому другое название этого стиха — паузник.

Девушка пела в церковном хоре
О всех, усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.
(А. Блок)

Разбуди меня завтра рано,
О моя терпеливая мать!
Я пойду за дорожным курганом
Дорогого гостя встречать.
На рассвете он завтра промчится,
Шапку-месяц пригнув под кустом,
И игриво взмахнет кобылица
Над равниною красным хвостом.
(С. Есенин)

А что получится, если объем слабых (безударных) интервалов будет колебаться в пределах не двух (1-2 слога) вариантов, а трех (0-1-2 или 1-2-3 слога)? Получится новая группа метров, объединяемая под общим названием — тактовик.

С грозовых монопланов падают на землю,
Перевертываясь в воздухе, молнии и кресты
(Шершеневич, 1916)

Тактовик звучит иначе, чем дольник — более твердо, и, вместе с тем, прихотливее — с большей степенью вариабельности.

Привет тебе, пламя творческого мира,
Вечного знанья пылающий язык,
Чистый зачаток, исход обильный мира —
Призрак смертельный к ногам твоим приник.
(К. Бальмонт)

Общее для всех тактовиков: большая, по сравнению с дольниками, расшатанность, неустойчивость, расплывчатость метра. При этом отдельные строки тактовика могут звучать (как частный случай) силлабо-тоническими двухсложниками и трехсложниками. Несмотря на это, многие классические примеры тактовиков русской поэзии могут звучать очень жестко, обладать твердым и даже «режущим» ритмом. В первую очередь это касается относительно редкого варианта тактовика, где межударные интервалы варьируют от 0 до 2 слогов. Самый яркий пример — «Наш марш» Маяковского (1918):

Дней бык пег.
Медленна лет арба.
Наш бог бег.
Сердце наш барабан.

В нечетных строчках везде нулевые безударные интервалы — эти строки состоят из одних ударных слогов, выражая своим четким ритмом бой барабана. Жесткое звучание сохраняется и в четных строках, несмотря на 1-2-сложные безударные интервалы.
Чаще встречается другой вариант тактовика, где безударные интервалы варьируют от 1 до 3 слогов.

Будь, пожалуйста, послабее.
Будь,
пожалуйста.
И тогда подарю тебе я
чудо
запросто.
(Р. Рождественский)

Акцентник — это тот самый тонический стих, о котором мы говорили выше. Число безударных слогов между ударениями может быть любым, без всяких ограничений.
Но если для украшения стихотворения вы решили нарушить слог, то рифма, компенсирующая размерный недостаток, должна быть совершенна! Этим вы докажете слушателю, что нарушение в слоге допущено намеренно, что на деле вы можете писать невероятно красиво! Можно слог вовсе не соблюдать. В таком случае к рифме предъявляются ещё более жёсткие требования. Например:

Представь, что война окончена, что воцарился мир.
Что ты ещё отражаешься в зеркале. Что сорока
Или дрозд, а не «Юнкерс» щебечет на ветке «чирр».
Что за окном не развалины города, а барокко
Города: пинии, пальмы, магнолии, цепкий плющ,
Лавр. Что чугунная вязь, в чьих кружевах скучала
Луна, в результате вынесла натиск мимозы плюс
Взрывы агавы. Что жизнь нужно начать сначала.
(И. Бродский)

Бродский блестяще маскирует рваный, смещённый ритм, полное нарушение силлабики и тоники, неравенство слогов и ударений шикарным рифмами, уникальными по своей смысловой насыщенности строками, переносами предложений и их разрывами (об этом — позже). Практически вся поздняя поэзия Бродского написана именно так: не по законам жанра.

И, наконец, логаэд. Это нетрадиционные (не вписывающиеся в пять классических размеров) схемы ударений, правильно повторяющиеся из строки в строку.
Теоретические основы использования логаэдов в русской поэзии восходят к середине XVIII века, опять же к работам Ломоносова и Тредиаковского, полагавших возможным смешанные размеры: сочетания хорея с дактилем, или ямба с анапестом. Отсюда легко вытекает следующий шаг — переход от случайного чередования стоп разных метров к закономерному, то есть логаэду.

Что ты заводишь песню военну
Флейте подобно, милый снигирь?
С кем мы пойдем войной на Гиену?
Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?
Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
Северны громы в гробе лежат.
(Г.Р. Державин)

Здесь каждая строка шестистишия построена по единому образцу: дактиль, хорей, дактиль, хорей. Данный метр отлично передает ритм военного марша суворовских времен, исполняемого флейтой под барабан.
Часто использовала логаэды Марина Цветаева:

Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что шел
Со мною по всем путям.
Меня охранял — как шрам.

В огромном городе моём — ночь.
Из дома сонного иду — прочь.
И люди думают: жена, дочь, —
А я запомнила одно: ночь.

Как по мне, логаэд относится к силлабо-тонической системе, поскольку чередование ударных и безударных слогов в нем подчиняется жестким правилам — хотя эти правила и не совпадают со стандартными схемами. Главное, что правила — есть. Так что если ваш катрен хромает на все четыре строки — это еще не обязательно логаэд!

Ну, и еще несколько примеров:

Непокорная голубая волна
Все бежит, все бежит, не кончается.
Море Черное, словно чаша вина,
На ладони моей все качается.
(Б. Окуджава)

Нам ночами июльскими не спать на сене,
Не кружить нам по комнатам сладкий дым папирос.
Перелетные ангелы летят на север
И их нежные крылья обжигает мороз.
Опускаются ангелы на крыши зданий,
И на храмах покинутых ночуют они,
А наутро снимаются в полет свой дальний,
Потому что коротки весенние дни.
(А. Городницкий)

А в тайге по утрам туман —
Дым твоих сигарет.
Если хочешь сойти с ума,
Лучше способа нет.
Поезд, длинный смешной чудак,
Знак рисуя, твердит вопрос:
Что же, что же не так, не так,
Что же не удалось.
(Ю. Кукин)

Книжные полки, странные знаки, символы, буквы,
граф Монте-Кристо, леди Ровена,
Ноты Вивальди, звуки канцоны,
ария чёрта в опере Баха или кого-то,
Кто бесконечен, кто бесподобен с красною розой
в ровной улыбке, встав на колено,
Ей предлагает руку и сердце, нашу эпоху
вновь возвращая в дни Камелота.
(с сайта Тима Скоренко)

Здесь в одной строке аж 4 цезуры. И каждая из пяти частей строки — это маленький двустопный дактиль. А вся строка становится своеобразным пятидольником — только с двумя ударениями, на первый слог и на четвертый.

Кстати, Владимир Семенов говорил, что если стихотворение большое, то в песне нужно делать длинные куплеты — пусть в исходном тексте строфы по четыре строки. Изменение мелодии на протяжении куплета позволяет избежать монотонности.
Но это в песне, где есть и мелодия, и особенности исполнения. А в стихах — только размер. Так что вполне логично полиметрия чаще используется в крупных произведениях.

Но вот совсем короткое стихотворение Маяковского «Прощание»:

В авто, последний франк разменяв.
— В котором часу на Марсель? —
Париж бежит, провожая меня,
во всей невозможной красе.
Подступай к глазам, разлуки жижа,
сердце мне сантиментальностью расквась!
Я хотел бы жить и умереть в Париже,
если б не было такой земли — Москва.

Вообще очень многие произведения Маяковского представляют собой полиметрические композиции. Так, стихотворение «Письмо к товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» — сложное сочетание двух метров, противостоящих друг другу и по интонации, и по смысловому наполнению. Первый — дольник, голос лирического героя, возвышенный и патетический:

Себя до последнего стука в груди,
как на свидание, простаивая,
прислушиваюсь: любовь загудит —
человеческая, простая.

Второй же — четырехстопный хорей (частушечный размер!), иногда осложненный трехстопными стихами с дактилическими окончаниями. Этот второй метр, сниженный до бытового, мещанского, иногда фатовски-хамоватого звучания, пародирует язык и стиль современных Маяковскому поэтов-лириков:

Я, товарищ, — из России,
знаменит в своей стране я,
я видал девиц красивей,
я видал девиц стройнее.
Девушкам поэты любы.
Я ж умен и голосист,
заговариваю зубы —
только слушать согласись.

Вот как эти два столь разных метра взаимодействуют в стихотворении:

Мне любовь не свадьбой мерить:
разлюбила — уплыла.
Мне, товарищ, в высшей мере
наплевать на купола.
Что ж в подробности вдаваться,
шутки бросьте-ка,
мне ж, красавица, не двадцать,-
тридцать. с хвостиком.

Любовь не в том, чтоб кипеть крутей,
не в том, что жгут угольями,
а в том, что встает за горами грудей
над волосами-джунглями.
Любить — это значит: в глубь двора
вбежать и до ночи грачьей,
блестя топором, рубить дрова,
силой своей играючи.
Любить — это с простынь, бессонницей рваных,
срываться, ревнуя к Копернику,
его, a не мужа Марьи Иванны,
считая своим соперником.

Получается картина диалога, происходящего как бы «за кадром», в душе поэта. И эти переходы от дольника к хорею и наоборот совершаются легко, «без стыка», без остановки. Играючи, абсолютно естественно — так, как в разговоре или монологе, в живой речи, непредсказуемо и естественно меняется интонация, настрой, мысль.

Ну что ж, с размерами, пожалуй, закончим. На самом деле здесь еще копать и копать. Чем больше узнаешь, тем больше видишь еще неузнанного. Но остановимся на этом, ибо нельзя объять необъятного.

Использованы материалы из публикаций Н. Брагина (Антиквар), Тима Скоренко, Н. Борисовой (Бабка Ёшка)

Источник

Сравнить или измерить © 2021
Внимание! Информация, опубликованная на сайте, носит исключительно ознакомительный характер и не является рекомендацией к применению.