Меню

Измерения ларс фон триер



Ларс фон Триер: фильмы главного европейского провокатора и возмутителя

Знаменитый провокатор от кинематографа Ларс фон Триер за долгую и плодотворную творческую жизнь создал множество настолько же противоречивых, насколько талантливых кинокартин. Признанный даже собственными критиками неистовый датчанин всегда был готов экспериментировать с техническими новшествами и раздвигать жанровые рамки.

Ларс фон Триер, стоящий на позициях экзистенциализма, не боится браться за самые острые, табуированные прежде темы: он свободно говорит о социально-политических болезнях общества, проблемах психики, сексуальности и религии. Его modus operandi (прим. ред.: образ действий сыщика при составлении психологического портрета преступника) при подходе к созданию своих кинолент после очередной премьеры неизменно вызывает волну негодования в обществе.

Занимая нишу независимого кино, Триер продолжает вдохновлять своих коллег, показывая на примере основанной им вместе с продюсером Питером Йенсеном компании Zentropa Entertaiment, как можно претворять в жизнь многочисленные проекты, сохраняя при этом финансовую независимость.

Помимо этого, Триер является идейным вдохновителем, созданного совместно с другими датскими режиссёрами – в первую очередь при помощи Томаса Витенберга и, в меньшей степени, Сорена Краг-Якобсена и Кристиана Левринга – кинематографического движения под названием Догма 95, которое стоит на принципах, заданных одноимённым манифестом, а также другим триеровским манифестом «Обет Целомудрия». Суть этой концепции заключалась в отказе от любых спецэффектов и технологий, и возврате посредством этого кинематографа к «традиционному» сторителлингу. Несмотря на то, что сам Триер давно отдалился от Догмы 95, некоторые режиссёры в своём кино продолжают следовать, заданным ещё в середине 90-х годов принципам.

Фильмы фон Триера часто сконцентрированы на сильных женских персонажах, что роднит его с другими великими европейскими режиссёрами – Микеланджело Антониони и Ингмаром Бергманом. «Мужчины-протагонисты в моих фильмах в основном идиоты, которые ни черта не понимают», – говорит Триер, добавляя: «В то время как женщины выглядят куда более человечными и более реалистичными. С этими женщинами я отождествляю себя во всех своих фильмах».

Среди многочисленных наград Триера есть «Золотая пальмовая ветвь» (за «Танцующую в темноте»), Гран-при Каннского фестиваля (за фильм «Рассекая волны), Приз жюри («Европа») и Большой приз технической комиссии («Элемент преступления»). Несмотря на такую благосклонность жюри фестиваля, Триер умудрился стать там персоной нон-грата, после того как пресс-конференция, посвящённая показу фильма «Меланхолия», вышла из-под контроля, закончившись несколькими двусмысленными выражениями режиссёра.

Прежде чем приступить к непосредственно разговору о фильмах Триера, хочется отметить незаслуженно малоизвестные сериалы «Королевство» и «Королевство II», а также телевизионный фильм «Медея» 1988 года. Если вы являетесь поклонником творчества Триера, не обходите их стороной, наравне с фильмами из нашей подборки.

Знаменитый провокатор от кинематографа Ларс фон Триер за долгую и плодотворную творческую жизнь создал множество настолько же противоречивых, насколько талантливых кинокартин. Признанный даже собственными критиками неистовый датчанин всегда был готов экспериментировать с техническими новшествами и раздвигать жанровые рамки.

Ларс фон Триер, стоящий на позициях экзистенциализма, не боится браться за самые острые, табуированные прежде темы: он свободно говорит о социально-политических болезнях общества, проблемах психики, сексуальности и религии. Его modus operandi (прим. ред.: образ действий сыщика при составлении психологического портрета преступника) при подходе к созданию своих кинолент после очередной премьеры неизменно вызывает волну негодования в обществе.

Занимая нишу независимого кино, Триер продолжает вдохновлять своих коллег, показывая на примере основанной им вместе с продюсером Питером Йенсеном компании Zentropa Entertaiment, как можно претворять в жизнь многочисленные проекты, сохраняя при этом финансовую независимость.

Помимо этого, Триер является идейным вдохновителем, созданного совместно с другими датскими режиссёрами – в первую очередь при помощи Томаса Витенберга и, в меньшей степени, Сорена Краг-Якобсена и Кристиана Левринга – кинематографического движения под названием Догма 95, которое стоит на принципах, заданных одноимённым манифестом, а также другим триеровским манифестом «Обет Целомудрия». Суть этой концепции заключалась в отказе от любых спецэффектов и технологий, и возврате посредством этого кинематографа к «традиционному» сторителлингу. Несмотря на то, что сам Триер давно отдалился от Догмы 95, некоторые режиссёры в своём кино продолжают следовать, заданным ещё в середине 90-х годов принципам.

Фильмы фон Триера часто сконцентрированы на сильных женских персонажах, что роднит его с другими великими европейскими режиссёрами – Микеланджело Антониони и Ингмаром Бергманом. «Мужчины-протагонисты в моих фильмах в основном идиоты, которые ни черта не понимают», – говорит Триер, добавляя: «В то время как женщины выглядят куда более человечными и более реалистичными. С этими женщинами я отождествляю себя во всех своих фильмах».

Среди многочисленных наград Триера есть «Золотая пальмовая ветвь» (за «Танцующую в темноте»), Гран-при Каннского фестиваля (за фильм «Рассекая волны), Приз жюри («Европа») и Большой приз технической комиссии («Элемент преступления»). Несмотря на такую благосклонность жюри фестиваля, Триер умудрился стать там персоной нон-грата, после того как пресс-конференция, посвящённая показу фильма «Меланхолия», вышла из-под контроля, закончившись несколькими двусмысленными выражениями режиссёра.

Прежде чем приступить к непосредственно разговору о фильмах Триера, хочется отметить незаслуженно малоизвестные сериалы «Королевство» и «Королевство II», а также телевизионный фильм «Медея» 1988 года. Если вы являетесь поклонником творчества Триера, не обходите их стороной, наравне с фильмами из нашей подборки. Также можно отметить, снятый по сценарию Триера, фильм «Дорогая Венди».

Источник

13 фильмов Ларса фон Триера, которые стоит увидеть

Новатор, провокатор и экспериментатор — Ларс фон Триер работает в кино уже 40 лет и за это время успел снять два десятка картин. Выход каждой его ленты неизменно сопровождается скандалами, но они исправно получают призы на престижных фестивалях. Вспоминаем знаковые фильмы, которые принесли датчанину славу одного из самых главных современных режиссеров — от ранних, вдохновленных Тарковским триллеров до поздних кинофресок.

«Элемент преступления» (1984)

Первый полноценный полнометражный фильм Триера, открывающий трилогию «Е». Для расследования серии жестоких убийств продавщиц лотерейных билетов детектив Фишер (Майкл Элфик) встречается со своим наставником Осборном (Эзмонд Найт), который ранее написал книгу «Элемент преступления». В ней говорится про расследование дела другого маньяка, почерк которого похож на новые преступления. Изучая книгу учителя и все больше погружаясь в преступный мир, Фишер пытается понять ход мыслей убийцы, постепенно утрачивает связь с реальностью и в итоге сходит с ума. Большое влияние на дебют Триера в большом кино оказал Андрей Тарковский, в частности его «Сталкер» и «Андрей Рублев» .

Вторая часть трилогии представляет собой фильм в фильме, в котором режиссер Ларс и сценарист Нильс придумывают сюжет новой ленты. Компьютерный вирус случайно повреждает дискету со сценарием «Полицейского и шлюхи» (намек на первую картину Триера), и друзья принимаются за другую историю про эпидемию чумы в Европе. Но слова из рукописи таинственным образом проникают в реальность, быстро распространяя болезнь среди живых людей. Из-за недостатка финансирования фильм был почти целиком сделан на средства Триера, который также сыграл в нем две роли.

В заключительном фильме трилогии молодой американец Леопольд Кесслер (Жан-Марк Барр) приезжает в послевоенную Германию и устраивается работать проводником на железнодорожном экспрессе. Он влюбляется в немку Кэт (Барбара Зукова), которая состоит в подпольной нацистской организации «Вервольф», и вскоре она просит его заложить в поезд взрывчатку, так как, по ее словам, там нет невиновных людей. Герой оказывается перед непростым выбором — спасти людей или сохранить свою любовь. Фильм снят в экспериментальном стиле: черно-белые кадры изредка разбавлены цветными вставками, что создает несколько сюрреалистический эффект.

«Рассекая волны» (1996)

В середине 1990-х Триер задумал новую трилогию — «Золотое сердце» — и начал ее с «Рассекая волны». В шотландской религиозной коммуне молодая и невинная Бесс (Эмили Уотсон) выходит замуж за Яна (Стеллан Скарсгард). Муж намного старше и опытнее ее, Бесс же — большой ребенок, который с детства верит, что слышит голос Бога. Когда Ян получает тяжелую травму на нефтяной платформе, голос в голове девушки толкает ее пуститься во все тяжкие: Бесс считает, что эта жертва поможет вернуть мужу полноценную жизнь. Фильм вошел в десятку лучших картин десятилетия, а Эмили Уотсон была номинирована на «Оскар» за лучшую женскую роль.

Второй фильм трилогии — история про группу людей, которые развлекаются тем, что в общественных местах притворяются умственно отсталыми и провоцируют реакцию окружающих. Однажды встретив их в ресторане, Карен (Бодиль Ёргенсон), переживающая душевную травму, знакомится с лидером группы Стоффером (Йенс Альбинус) и присоединяется к ним. Позже она узнает, что, имитируя сумасшествие, каждый член группы пытается таким образом раскрыть в себе «внутреннего идиота» и освободиться от навязанных обществом рамок. Однако игры в душевнобольных постепенно становятся все более опасными. На Каннском кинофестивале 1998 года фильм вызвал скандал из-за спорной тематики и откровенных сцен.

«Танцующая в темноте» (2000)

В последнем фильме трилогии режиссер доводит лейтмотив самопожертвования женщины до кульминации. У Сельмы (Бьорк) тяжелая болезнь, из-за которой она стремительно теряет зрение. Но беспокоит ее только то, что эта же болезнь прогрессирует и у ее сына. Отказывая себе во всем, мать копит деньги на операцию для ребенка, находя отдушину лишь в мюзиклах. Когда полицейский Билл Хьюстон (Дэвид Морс), у которого она снимает трейлер, узнает о ее тайнике с деньгами, он решает выкрасть их в надежде удержать любимую жену. Конфликт между ними заканчивается трагедией, которая ставит героиню перед тяжелым выбором — спасти свою жизнь или вылечить сына. Всю музыку для фильма написала и исполнила сама Бьорк.

Читайте также:  Сварочные работы единица измерения

Спасаясь от гангстеров, Грейс (Николь Кидман) попадает в маленький горный городок Догвилль. Там она знакомится с Томом (Пол Беттани), сыном духовного лидера общины, который помогает ей спрятаться от преследователей. Том уговаривает горожан приютить Грейс, которая в благодарность соглашается выполнять небольшие поручения, чтобы заслужить доверие каждого жителя. Поначалу люди рады помощи Грейс и относятся к ней доброжелательно, но со временем их запросы становятся все более требовательными, а обращение — жестоким. У фильма необычное визуальное исполнение: действие как будто происходит на театральной сцене, а все декорации условно обозначены на полу студии.

Действие фильма разворачивается вскоре после событий «Догвилля». Грейс (теперь ее играет Брайс Даллас Ховард) оказывается в районе плантации Мандерлей и обнаруживает, что, хотя рабство отменили более 60 лет назад, белые здесь по-прежнему угнетают черных. Веря, что свобода — величайшая ценность и неотъемлемое право человека, девушка решает освободить всех рабов и подарить им новую счастливую жизнь. Но вскоре выясняется, что бывшие рабы не готовы принять такой дар. Примечательно, что фильм частично основан на реальном бунте в Барбадосе в 1838 году: после отмены рабства чернокожие работники потребовали от бывшего хозяина вернуть их прежний статус.

«Самый главный босс» (2006)

Когда юрист Равн (Петер Ганцлер) решает продать свой IT-бизнес, оказывается, что для заключения сделки необходима подпись генерального директора. Сложность в том, что руководитель был лишь выдумкой самого Равна, чтобы было на кого сваливать все неудачи. Для решения проблемы герой нанимает актера Кристофера (Йенс Альбинус), чтобы тот сыграл роль босса. Однако мужчина настолько вживается в образ главы фирмы, что начинает импровизировать и всерьез руководить людьми, проникаясь их проблемами и заботами. Офисная трагикомедия заметно выделяется из фильмографии режиссера отсутствием связанных с ней скандалов и юмором, который лишь на первый взгляд кажется легкомысленным.

Семейная пара теряет сына, который без присмотра забрался на подоконник открытого окна. Жена (Шарлотта Генсбур) от горя сходит с ума, и муж (Уиллем Дефо), психотерапевт, не веря в эффективность традиционной медицины, увозит ее в их уединенный дом в лесу в надежде вылечить самостоятельно. Однако когда супруги оказываются наедине вдали ото всех, терапия дает обратный эффект, провоцируя ряд страшных событий, ведущих к трагедии. Картина открывает так называемую «трилогию депрессии». Сам режиссер считает ее лучшей в своей карьере и посвятил Андрею Тарковскому.

К Земле приближается планета Меланхолия, в результате столкновения с которой погибнет все живое. В ожидании неизбежного Джастин (Кирстен Данст), только что вышедшая замуж, впадает в клиническую депрессию. Ее сестра Клэр (Шарлотта Генсбур) как может ухаживает и поддерживает Джастин, одновременно пытаясь совладать с тревожными мыслями по поводу приближающейся смерти. Через какое-то время сестры меняются местами, и теперь в поддержке нуждается переживающая панические атаки Клэр. Триер придумал сюжет этого фильма во время сеансов психотерапии, когда лечил собственную депрессию, — как воплощение идеи о том, что люди, подверженные этому заболеванию, ведут себя в стрессовых ситуациях спокойнее, чем здоровые.

Одинокий стареющий интеллектуал Селигман (Стеллан Скарсгард) находит на улице избитую женщину и приводит ее к себе домой, чтобы оказать помощь. За чашкой чая с молоком Джо (Шарлотта Генсбур) откровенно рассказывает ему историю своей жизни от двух до пятидесяти лет, которая больше напоминает исповедь. Джо страдает нимфоманией и считает себя плохим человеком, не способной на чувства и любовь, в то время как Селигман находит оправдания ее поступкам. Их многочасовой словесный поединок приводит к главной теме: как Джо оказалась на улице в таком состоянии. Несмотря на провокационную тематику, работа , завершающая депрессивный цикл Триера, была признана одной из самых ярких картин года.

«Дом, который построил Джек» (2018)

Фильм рассказывает про серийного маньяка Джека (Мэтт Диллон), совершившего более 60 убийств за 12 лет. Между нападениями герой ведет диалог с неким Верджем (Бруно Ганц) о том, можно ли считать преступления произведениями искусства. Джек, всегда мечтавший стать архитектором, использует тела своих жертв, чтобы построить дом — собственный мир, в который можно уйти от реальности. Фильм не без повода обвиняли в излишней жестокости, на что Триер ответил так: «Много лет я снимал картины о добрых женщинах, а теперь настало время сделать фильм про злого мужчину».

Источник

Ларс фон Триер

биография

Ларс фон Триер

Родился 30 апреля 1956 года в Дании, в Копенгагене.
Также известен как Erik Nietzsche.

Сценарист, режиссер, актер, продюсер.

Окончил Национальную датскую киношколу (1983).

Без всякого сомнения, это режиссер, внесший наибольший вклад в возрождение датского кино, и оказавший огромное влияние на новое поколение кинематографистов 90-х годов, во многом благодаря его основополагающей роли в создании концептуального манифеста «Догма-95». Ему, первому среди других датских режиссеров, удалось привлечь внимание мирового кинематографического сообщества к датскому кино. Среди его фильмов не только экспериментальные работы, но и картины классических жанров. Его первые короткометражные фильмы отличались стилистическим новаторством, неожиданными темами и принципиально новой символикой. Потом все это перешло в его полнометражные художественные фильмы. Его кинематографический язык максимально символичен и эмоционален.

В кино Ларс фон Триер дебютировал короткометражным фильмом «Orchidegartneren» в 1976 году.
Первой же его работой в «большом» кино стал фильм «Элемент преступления» (1984), получивший призы на кинофестивалях в Каннах, Чикаго и Мангейме. В этом же фильме Ларс фон Триер впервые выступил в качестве актера, сценариста и оператора. Его фильмам присущ особый визуальный стиль — сочетание монохромной мрачности film noir с элементами германского импрессионизма.

Ларс фон Триер стал известен публике по фильмам «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991), но международную славу ему принес телесериал «Королевство» (1994), настолько полюбившийся зрителям, что была даже выпущена 280-минутная киноверсия. Однако триумф ждал режиссера после выхода на экраны драмы «Рассекая волны» (1996), высоко оцененной на Каннском кинофестивале. Ларс фон Триер — один из основателей самого провокационного движения в современном кинематографе»Догма-95″, в рамках которого он поставил фильм «Идиоты» (1998), вызвавший скандал откровенными порно-сценами.
После «Европы», в 1991-м году Триер и продюсер «Европы» Петер Ольбек Йенсен /Peter Aalbek Jensen/ создали свою собственную кинокомпанию «Zentropa Entertainments» (Зентропа Энтертейнментс), которая постепенно стала ведущей силой скандинавского кинопроизводства.

В 2000 году фон Триер выпустил на экраны музыкальную драму «Танцующая в темноте», в котором главные роли исполнили Катрин Денев и исландская певица Бьорк.
Фильм был удостоен главного приза Каннского кинофестиваля — «Золотой пальмовой ветви», а Бьорк получила приз фестиваля как лучшая актриса

Источник

Пойдем в кино, Антихрист: Краткий гид по фильмам Ларса фон Триера — от худшего к лучшему

В российский прокат возвращаются фильмы Ларса фон Триера — на этой неделе покажут «Эпидемия» (1987) и «Мандерлей» (2005). В этом материале мы рассказываем о всех работах режиссера, отсортированных по версии авторов ИК. Текст: Егор Беликов, Даниил Смолев, Алексей Филиппов.

18. «Картины освобождения» (1982)

1945 год, первые дни после освобождения Дании от немецкой оккупации. Пока другие солдаты вермахта кончают с собой, Лео (Эдвард Флеминг) ищет встречи с возлюбленной датчанкой Эстер (Керстен Олесен), которая уже нашла радость в объятиях бойца американский армии. Она винит Лео в пытках земляков, а он замечает, что зверствами занимались в СС. Однако это не спасает его от расплаты.

Немного не дотянувший до часа выпускной фильм Ларса фон Триера, снятый для Национальной киношколы Дании и показанный в программе «Панорама» Берлинского кинофестиваля. Уже здесь Триер обозначил все ключевые координаты трилогии «Е» Первая трилогия Ларса фон Триера, куда входят «Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа», где исследовал историческую травму послевоенной Европы через тропы нуара и интонацию экзистенциализма, а также под большим влиянием Тарковского.

17. «Мандерлей» (2005)

Грейс (в исполнении Брайс Даллас Ховард) вместе с отцом (Уиллем Дефо) продолжает свою гастроль по условной Америке. Новый пункт назначения — плантация, на которой афроамериканцы то ли правда не знают, то ли не хотят знать, что рабство отменили более полувека назад.

Вновь, как и в «Догвилле», Триер обличает страну и общество, которого никогда сам не видел (режиссер — аэрофоб, все его фильмы снимаются в Скандинавии), поэтому он снимает самое кинематографичное государство мира в пустом павильоне с начерченными на полу границами комнат. Но его волнуют не сами Штаты, а расовый конфликт, лежащий в самой основе государственной платформы Нового Света. Развитие героини Грейс лучше всего описывает «черномырдинка» «хотели как лучше, а получилось как всегда». Крушение ее идеалистических убеждений под гнетом несправедливой реальности Триер рассматривает с увлеченностью и обстоятельностью юного натуралиста. Под его лупой предстанет и blackface Разновидность театрального грима, который использовался комиками для своих шоу и водевилей и представлял собой карикатурное изображение лица чернокожего человека. Мода на такой макияж распространилась в первой половине XIX века и способствовала укреплению стереотипов относительно представителей негроидной расы, и самообличительная расистская практика, и противоречивая сексуальная тяга плантатора к рабу. В итоге защитник мученика в любом его фильме неизбежно сам станет мучителем. Трилогия носит ироническое название «США — страна возможностей», хотя, судя по двум фильмам, которые Триеру удалось снять в рамках этой трилогии, это, скорее, страна невозможностей.

Читайте также:  Могут ли результаты калибровки быть использованы при поверке средств измерений

Источник

Непобедимый. Ларс фон Триер и принцип наглядного примера

Я, Ларс фон Триер, желаю вам приятного вечера: впереди нас ждет встреча как с божественным, так и с дьявольским.

СЕАНС – 27/28

Эти довольно претенциозные слова говорит несимпатичный молодой человек в смокинге; при слове «бог» он рисует в воздухе маленький крестик, при слове «дьявол» — показывает зрителям «козу».

Это титры первого сезона сериала «Королевство», сделанного фон Триером в середине 90-х — в противоестественном и очень модном тогда жанре «мыльной оперы для самых умных».

«Королевство» вольно заимствовало образы и темы из только что отгрохотавшего «Твин Пикса». Сам Триер появлялся в финале каждой серии на фоне вполне линчевской красной портьеры и вкратце пересказывал только что увиденное телезрителями — ухитряясь уложить макабрический сюжет с призраками и врачами-убийцами в две-три запредельно клишированные, банальные фразы. Потом, как уже было сказано, делал «козу» и растворялся в воздухе.

Когда через 10 лет Стивен Кинг переписал неоконченное «Королевство» для американского ТВ, функции фон Триера (в основной своей части) перешли к говорящему муравьеду. Кроме поразительного физиогномического сходства между датчанином и кинговским зверьком (кто тщился понять, на какое именно животное похож Триер, — тут наверняка хлопнут себя по лбу), эта дурацкая тривиа мила и тем, что вполне верно передает сравнительно недавний триеровский статус.

Еще 10 лет назад Ларс был вполне себе говорящим муравьедом из кунсткамеры, образцовым носителем распространенного в 90-е диагноза «наш талантливый мальчик». Не худшим — но уж никак не самым ярким представителем поколения игроков в бисер перед свиньями. Даже к началу нулевых, когда в нем почти не осталось попкультурного ухарства, когда уже была подписана Dogma, отдана на закланье первая из прекраснодушных триеровских страдалиц, а плотник уже нарубил досок на эшафот для второй — даже тогда датчанин казался скорей высококлассным ловкачом, чем человеком, способным что-то в ком-то всерьез перевернуть. Устрой кто-нибудь в 2000 году тотализатор на предмет того, кто из пресловутых «мальчиков» сподобится шагнуть от игр к величию, автор этих строк скорей уж поставил бы на кого-то из младших — на Тыквера или Винтерберга… И пусть это свидетельствует о дурном вкусе автора! Но вот Бергман (у него хороший вкус), Бергман уже после всех каннских славословий «Танцующей в темноте» брезгливо обронил, что из Ларса мог бы выйти режиссер — но вот беда, парень, кажется, никогда не отучится врать, выкобениваться и выделывать дешевые рекламные фокусы.

И это и есть, наверно, самый главный вопрос: как получилось, что этот пижон и компилятор (посмотрите на него образца 94-го: смокинг явно с чужого плеча, портьера за спиной — и та краденая) стал тем, кем он стал? В какой момент был им сделан шаг, после которого кино как-то естественно, будто так и надо, стало вдруг делиться на фильмы Ларса фон Триера и все остальные?

Что революции через раз совершаются мошенниками, а магия и шарлатанство — понятия родственные, вольно перетекающие друг в друга, — известно давно. Но Триер, все-таки, случай беспрецедентный. Отслеживать его творческий маршрут — это как смотреть на человека, идущего по проволоке, и вдруг понять, что проволоки больше нет, а человек тем не менее продолжает идти. С такой же несимпатичной пижонской ухмылкой, но уже по воздуху. Вглядимся же еще раз в размытый стоп-кадр, на котором подающий надежды молодой режиссер показывает нам «козу»… А теперь отмотаем назад.

Триер дал о себе знать в середине 80-х — именно тогда на культурных полях США и Европы начали пробиваться к свету драконовы зубы, чтоб позже зацвести и стать кинематографом 90-х. Иными словами, тогда кино стало потихоньку выскальзывать из рук, грубо говоря, мыслителей, чтоб быть подхваченным людьми, мягко говоря, визуально ориентированными. В американском словаре политически корректных слов термином «визуально ориентированный» обозначают глухих, применительно же к деятелям искусства он, скорее всего, означает дурака и невежду. Ни то, ни другое в данном случае не оценочные определения: самое замечательное кино нашего времени — от «Терминатора» до «Мертвеца», от «Диких сердцем» до «Пятого элемента» — делали как раз талантливые дураки и болваны с обостренным чувством прекрасного. Самопровозглашенные дети Фрица Ланга и Орсона Уэллса, выпускники всемирной художественной школы, пропустившие мимо ушей все скучное, но намертво разучившие предисловие к «Портрету Дориана Грэя» — где, как известно, сказано, что видеть в красивом дурное — не просто грех, а грех непривлекательный.

Под их предводительством помолодевшее, похорошевшее чисто внешне, соскользнувшее в чувственность кино и схватилось за пресловутый постмодернистский инструментарий, отточенный за предыдущие десятилетия людьми куда более вдумчивыми. Схватилось радостно и бездумно — так ребенок сует в рот бритвенное лезвие. Кто старше, понимают, что бритвой можно подчищать отметки в дневнике, резать вены или ровнять кокаиновые дорожки, что ею можно побриться, наконец, — ребенок же ничего этого не знает и просто радуется соленому вкусу во рту.

Эта наивная кровавая улыбка пришла в 90-е в каждый дом и вызвала споры на самых разных уровнях. Если в предыдущие годы критика постмодернизма была вопросом философским или искусствоведческим, сейчас она переместилась в плоскость общественной морали: средней руки городской голова вполне в состоянии поддержать разговор о том, что примат эстетических критериев над нравственными — это очень плохо. Триер подоспел как раз к началу этой большой игры. Его полнометражный дебют «Элемент преступления» (1984) целиком сделан по компилятивной методике, которую обыкновенно приписывают Квентину Тарантино его хулители. С той лишь разницей, что Триер использовал в качестве донорского материала не жанровое кино народов мира, а важные книги и кинематограф великих. «Элемент» — вещь по-своему замечательная, с довольно мощной внутренней энергией, но вместе с тем это точно один из самых напыщенных, претенциозных и бессовестных дебютов в истории кино. Маленькие дети здесь поминают считалочками Оруэлла; восточные проститутки цитируют Джойса; льется по стеклам вода; люди засыпают на ворохе хирургических инструментов; ветер перелистывает книги, разложенные на траве; лошади тянут телеги, под завязку груженные черно-белыми яблоками. Экспрессионизм мешается с тарковщиной, путевой обходчик, со спины похожий на Фасбиндера, свистит «Лили Марлен». Все это настолько через край, что даже и неловко: если сегодня поглядеть на триеровский дебют совсем по-честному, невольно окажешься на стороне тех, кто страшно ругал его 20 лет назад, — а не тех, кто за эти 20 лет нашел в нем бездны смыслов.

И дело тут не в неофитском надувании щек (хотя когда молодой Триер на полном серьезе играет в Тарковского, это так смешно, что смешней с тех пор получилось только у рисовальщика комиксов Энки Билала, чьи герои заливают экзистенциальную печаль водкой Tarkovsky — с опереточным усачом на этикетке). И даже не в том, что фильмы, которые Триер попытался переработать для собственных нужд, — материал в сто раз менее податливый и пластичный, чем тот хлебный мякиш, из которого лепил и лепит свои фильмы Тарантино. Проблема, кажется, в том, что изначальный подход был куда менее честный: Триер пользовался смыслами как сугубо дизайнерским элементом, громоздя их друг на друга, чтоб получить чисто оптическую иллюзию некой глубины. Происходило это вполне осознанно: комментируя «Элемент» сегодня, Триер рассказывает, например, что в те годы они с соавтором Нильсом Ворселом часто пользовались довольно грубым словосочетанием, которое на русский переводится приблизительно как «е…ная мифология». И все, что подпадало под это определение, любой интересный, отягощенный культурным контекстом, да и просто странный, непонятный, умный предмет — немедленно засовывался в пространство картины: для придания ей веса, объема, убедительности и проч. В этом плане Джойс (которого Триер не читал, по крайней мере, на момент съемок «Элемента») и дохлая лошадь (один из центральных символов картины) — имели для датчанина приблизительно одинаковую, сугубо прикладную ценность. Можно назвать это шарлатанством, можно — работой со смыслами: разница в данном случае небольшая. В итоге этой «е…ной мифологией» (от чего не принять на вооружение термин, тем более если он из первых рук) пронизаны, пусть в разной степени, все фильмы первой триеровской трилогии «Е» («Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа»). В наименьшей степени страдает от этого замыкающая «Европа»: во-первых, градус чисто технического совершенства тут все-таки настолько высок, что с лихвой искупает многое; во-вторых, здесь Триеру впервые почти удается то, к чему он будет стремиться из фильма в фильм — выход за пределы экрана. Когда персонажи «Европы» стреляют друг в друга в упор, и жертва с убийцей попеременно оказываются кинопроекцией на белой простыне — это выглядит технической репетицией, лабораторным вариантом случившейся 10 с лишним лет спустя большой догвилльской зачистки. В ходе которой каждый из сидящих в зале, в зависимости от того, куда была изначально повернута его голова, становился или стрелком, или мишенью.

Читайте также:  Связанные измерения как по английски

Чтобы не возненавидеть ранние триеровские фильмы, надо по возможности не обращать внимания на то, из чего и как они сделаны. А также абстрагироваться от красивейшего, самовлюбленного антуража и не слушать интонацию. Вместо этого послушать, что он, собственно, говорит. В содержании самовлюбленности оказывается куда меньше, чем в форме. Попыткам устранить это противоречие Триер посвятит все 90-е и, к счастью, преуспеет в этом лишь отчасти: его фильмы по сей день остаются красивыми («слишком красивыми, чтобы быть по-настоящему хорошими», сетует он сам.) Центральная тема и трилогии «Е», и последовавшего «Королевства» (где Триер променял Тарковского на Линча с такой легкостью, что начинаешь думать: не так уж он ему был дорог, этот Тарковский) — потеря ориентиров, поиск точки опоры в мире, который неспешно, но верно едет в тартарары.

Вот в «Элементе преступления» лирический герой Триера — криминалист Фишер, владеющий методикой (чисто теоретически) раскрытия любых преступлений. Он возвращается с Ближнего Востока и, как романный крестоносец, видит безрадостную картину: у власти идиоты, старый учитель выжил из ума, архивы затоплены, на книжных полках лишь пыль… И даже топография родного города изменилась до неузнаваемости, а универсальный ключ к секретам бытия, носителем которого герой вроде бы является, — не факт что к чему-то подходит. Вот в «Европе» еще один триеровский двойник, Леопольд Кесслер (образ, надо сказать, уже куда менее нарциссический, чем в «Элементе»), пытается остаться хорошим парнем в условиях террористической войны. Вот, наконец, в прологе «Королевства» говорится про «некоторую усталость в конструкции огромного, прекрасного здания, во всех остальных смыслах вполне еще крепкого».

Этот пессимизм и навязчивый мотив упадка — нечто большее, чем традиционный для большинства игроков на постмодернистском рынке комплекс понимания себя в качестве жалкого, недостойного последователя неких титанов. Триер с самого начала не верит не только в себя и свои методы (в «Элементе преступления» профессор криминалистики становится серийным убийцей; в «Королевстве» врач-психиатр, почитающий психиатрию лженаукой, и нейрохирург, отрицающий существование мозга, пытаются разглядеть образ грядущего в собственных экскрементах). С самых первых шагов Триер недоволен и возможностями режиссерской профессии как таковой — он определенно ищет пути прямого воздействия на аудиторию. Недаром два из трех фильмов трилогии «Е» оформлены в виде сеансов гипноза (с закадровым счетом до 10 и проч.), а в «Эпидемии» гипноз используется, чтобы разрушить границу между экраном и жизнью. Как следствие, режиссер, сценарист и продюсер не снятого пока фильма заражаются некой чумой, которую сами выдумали.

Наверное, Триер был бы счастлив чем-нибудь заразиться, а еще больше счастлив, если б ему удалось на самом деле загипнотизировать какого-нибудь толстяка во втором ряду. Но золотые часики гипнотизера качаются впустую, трилогия «Е» очевидно не достигает цели. Она слишком умственна, слишком схематична, ею можно восхищаться лишь на очень отстраненном умозрительном уровне.

И Триер, понимая это, как койот (ну или муравьед), попав в капкан, решительно отгрызает себе лапу. Отсекает от себя то, что мешает ему продолжать движение. Он лишает себя удовольствия снимать в дизайнерском, контролируемом пространстве, переходя к умышленно неряшливой, спонтанной манере. Он пробует ее в телесериале, а после формализует в виде «обета целомудрия» Dogma-95. Запрещает себе игры со светом, водой, фактурами и прочее чисто кинематографическое сладострастие, как склонный к ожирению человек отказывает себе в вожделенной булочке с джемом.

Тогда же, в рамках того же стремления к целомудрию, Триер отправляет в долгосрочную ссылку своего лирического героя. После того как тело Леопольда Кесслера из «Европы» уплыло по реке к морю, из фильмов Триера надолго исчезает сам Триер, да и вообще кто-то, кого, пусть даже с натяжкой, можно было бы посчитать альтер его автора. Пресловутый комический конферанс на титрах «Королевства» надо понимать как окончательное развенчание фигуры автора; наглядную демонстрацию того, какой автор лишний, никчемный человек, как нелепы и смешны те выводы, которые он пытается навязать аудитории, какой он в конце концов идиот. В трилогии «Золотое сердце» («Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте») автора нет вовсе. Правила «Догмы» запрещают даже упоминание фамилии режиссера в титрах — забавней всего, что этому правилу, придуманному Триером для изгнания своего собственного персонального демона (точнее, самого себя, показывающего крестик и «козу») из собственных фильмов, следуют другие. Как воннегутовский герой, устроивший массовое самоубийство марсиан лишь затем, чтоб прояснить для себя парочку сугубо внутренних спорных вопросов, Триер создал собственное кинематографическое течение. Которое, может быть, и не станет тем глобальным явлением, каким оно виделось всем в 90-е, но будет в той или иной степени жить. Триера не станет, а дети будут играть в «Догму».

Забавно и то, что, проведя блестящий Ритуале Романум длиной почти в 10 лет, Триер по итогам решил помиловать изгнанного демона. Очевидно, он вполне уверен в том, что ему не грозит соблазн снова впасть в изображение собственных биохимических реакций и заняться экранной мастурбацией («угрюмый датчанин, мастурбирующий во мраке кинозала» — знаменитое обидное определение из Сцреен Интернатионал так нравится самому Триеру, что он без ссылки на первоисточник употребляет его в предисловии к переизданию трилогии «Е»). И с этой уверенностью он снова впускает себя в свои фильмы. Пресловутый лирический герой всплывает в американской трилогии, но уже не как герой, а как курьезный, достойный осмеяния и в целом отрицательный образ. В «Догвилле» это Том Эдисон-младший, который в разгар бойни на улицах родного города думает о том, что «из этого выйдет книга, а как знать, может, даже и трилогия» (трилогия!). В «Мандерлее» — странствующий трикстер доктор Гектор, с помощью шулерского карточного фокуса разрушающий старательно выстроенную модель справедливого общества. Том Эдисон-младший жалок и достоин пули, доктор Гектор скорее молодец, и уезжает с деньгами, но если наложить эти два образа друг на друга, мы получим вполне себе стереоскопический образ автора как злодея. Человека небескорыстного, недостойного доверия и просто недостойного. Собственно, портрет режиссера, каким он выглядит большую часть времени.

Триера довольно долго считали трикстером, в основном из-за его рекламных слоганов, так раздражавших Бергмана (и действительно блистательных). «Фашизм самый большой эстетический подарок, который человечество получило в 20 веке» (это про «Европу», но Татьяна Михайловна Лиознова тоже наверняка согласится), «Религию на экран!» (кажется, по поводу той же «Европы»), «Снято идиотами для идиотов» (собственно «Идиоты»).

Сюда же, видимо, стоит отнести и грандиозный трюк с Американской трилогией: продать философское исследование под видом актуальной критики кровавого режима Джорджа У. Буша — это, конечно, высший маркетинговый класс. Копирайтер сидит на самой вершине постмодернистской пищевой пирамиды (в «Идиотах» есть на эту тему точнейшая сцена, где герои за три минуты перековывают большевистский лозунг в рекламный слоган детского питания).

Но триеровский маркетинг, как и триеровская ирония, простирается несколько дальше, чем обычно принято. Он самую малость «по ту сторону Севера, по ту сторону льда» — там, где лозунг Drink Coca Cola! (или, если угодно, «Смотрите фильмы Ларса фон Триера!») незаметно сменяют литые оруэловские максимы: «ВОЙНА — ЭТО МИР», «СВОБОДА — ЭТО РАБСТВО», «НЕЗНАНИЕ — СИЛА».

«Милосердие — это безответственность», припишет снизу легким девичьим почерком Грейс Маргарет Маллиган…

И тут мы подходим к главному. К тому, почему Ларс с его ужимками и враньем вообще стоит разговора. «Склонность к морализму рождает непростительную манерность стиля», — написал Уайльд в уже упоминавшемся предисловии к «Дориану Грэю», и эти слова упирались в кончик носа всякому, кто решал поговорить о морали и нравственности на протяжении последней пары веков (либо у нас тут искусство, либо «жить не по лжи» — кажется так).

Триер на шести догвилевских сотках расстрелял Уайльда, а потом уже только всех остальных. Сражаясь с формой, он получил в итоге форму, позволяющую говорить о вопросах морали с той степенью серьезности, которую позволяли себе лишь припозднившиеся классицисты да полные болваны. «Наглядный пример» — это не только прием, используемый героями «Догвилля» в их дискуссии о нравственности и в смысле наглядности доходящий до пули в лоб. Наглядный пример — это сам Ларс фон Триер, за какие-то 10–15 лет закаливший игрушечную сабельку до кондиции самурайского меча. И тут неважно, как именно он разминался, на чем отрабатывал технику, какой спорный вид принимала порой его аскеза. Неважно, что в процессе борьбы с манерностью и чувственностью он случайно совпал со вкусами каннского жюри (по мне, так «Танцующую в темноте» вообще стоило сунуть в скоросшиватель и оставить в архивах «Центропы» для узкоцпециального пользования — ну, или издать академическим тиражом на DVD).

И не надо хватать датчанина за руку и требовать от него следования своим собственным правилам. Если набор формальных правил и законов не подходит для жизни (об этом, кроме прочего, и первые два фильма Американской трилогии), то он точно не подходит для того, чтоб снимать кино.

В чем моральное право Триера, насколько он честен с собой и с нами, нам, возможно, предстоит узнать в будущем. Но его наглядный пример пока что бьет все наши, это точно.

Источник